Cos’ha visto Claudel per essere così vivo, contraddittorio, inattuale?
Cosa aveva visto questo poeta che ebbe fama e che però anche in vita fino a 75 anni non prese soldi per le sue commedie? Cosa aveva visto da gettar la vita in quella furiosa e sterminata opera di scrittore e drammaturgo?
Cosa aveva in bocca da avere una lingua francese così fastosa, così da rosone romanico e così densa che il poeta africano Leopold Senghor quando parla –lui africano dell’europeissimo Claudel- dice che da quel poeta apprese la “ganga”, uno strano composto, come trovava nei migliori poeti del suo continente.
Cosa aveva visto quest’uomo così da sopportare ed esibire la ferita ? Quanto parla di sé e quanto si nasconde.
Come se avesse paura, e però non avesse nemmeno più niente da perdere. Come se fosse uno che ha paura, sì, di mostrarsi. Perché non sta bene, non è decoroso. Ma al tempo stesso sa –perché lui conosce bene se stesso, e la propria ferita- che non ha niente da perdere.
Il nipote in una recente intervista dice che di certo il suo grande nonno aveva paura della follia.
Sapeva di essere come la sorella Camille. Non chiamiamola follia. Chiamate come vi pare quel perdere il controllo di sè. Quel’esser toccati da qualcosa che nessuno, nemmeno chi lo è, capisce.
Un poeta che ha voluto perdere la vita per salvarla, ha scritto Ennio Francia. Ma perché. Cosa aveva visto.
Così da parlare d’arte come nessuno ne parlava e ne parlerà più. Come se l’arte esistesse non per piacere ma per dare gloria a Dio. Andava controtempo. Lo andò a sostenere non nella vecchia Europa, ma nelle conferenze negli Stati Uniti.
E molti anni prima che lo dicesse un poeta oggi ben onorato che veniva dall’Inghilterra e volle vivere negli dagli Stati Uniti, W.H. Auden, capì che il vertice della poesia è la lode per l’esistente. La religione permette la lode che è vertice della poesia.
Cosa aveva per accanirsi con tanta insopportabile certezza contro il divorzio tra fede e immaginazione, vedendo come esso viene da eresie a-carnali, da impoverimenti della carne (lui sapeva cosa era la carne! Quella che si appassiona e quella che si ammala, quella che è gloriosa nella scultura di Camille, e quella che contrae diversi generi di lebbra). In quelle lettere a Changria come se la prende. Come azzecca l’obiettivo. Pietro di Craon, il protagonista vero insieme a Violaine dello splendido Annuncio a Maria, non è un giansenista. Pietro, il lebbroso artista, colui che non ha casa per sé ma costruisce case per il popolo, le cattedrali, dice di sé: sono un uomo che non vive al livello degli altri. E’ una strana verginità. Claudel è Pietro di Craon. Entrambi sanno cosa è la ferita di una lebbra e cosa è la creazione di una casa per il popolo. Una casa di parole. Di teatro. Una casa di figure. Non meno concreta di una cattedrale.
Figuriamoci se Bo, il sincerissimo e tristissimo Carlo Bo poteva capire Pietro di Craon. Gli spiritualisti spesso diventano cristiani cupissimi. Ma Claudel era cresciuto nella fiamma di Rimbaud. Ne doveva essere l’esecutore testamentario, in sede legale. Ma non ne volle sapere. Ne volle essere un altro genere di esecutore. Ci sono luoghi, molti luoghi, delle opere di Claudel che hanno la stessa forza di Rimbaud. Nessun altro in Francia ha avuto la stessa forza mai. Volle essere l’esecutore di chi aveva scritto che il fatto di dover andare a Dio attraverso lo spirito era uno straziante infortunio! Claudel non credeva al rapporto con Dio come a un infortunio della propria umanità. Lo aveva scritto: mi sono convertito perché io sono io e Lui è Lui. Come dire: nessuno dei due con niente in meno di quel che è.
Un delicato poeta italiano, Sandro Penna, tradusse “Presenza e profezia”, un volume di interventi claudeliani. Tra quelle pagine, il poeta insiste: il tempo del Verbo è solo il presente. Dio incarnato non è un ricordo, né un’aspirazione. Così come il desiderio umano sopporta e si declina solo al tempo presente, così il Verbo di Dio è solo al presente. Sempre.
Perché Lui era Lui e io ero io.
Cosa aveva visto, dunque, quest’uomo tra i migliori di Francia, tra i più accorti e stimati ? E tra i più odiati e irrisi ? Aveva letto molti libri, ma sapeva con Mallarmè che la carne resta ugualmente triste se pur li leggi tutti.
La cultura l’aiutò. Anche il mestiere di ambasciatore l’aiutò. A che cosa ? A sostenere quel che aveva veduto senza impazzire. La cultura gli dava piste, spunti, vie e praterie da percorrere. Ad esempio l’origine dell’invenzione dell’Annuncio è nella storia di una mistica medievale tedesca il cui seno rifioriva. Non c’è forse un desiderio più carnalemente, più vitale, più generoso, e più strano che il rifiorire di un seno. Non c’è in fondo desiderio più fisico che il poter continuare a darsi, e a far crescere.
Cosa aveva visto per immaginare la propria arte e per desiderare il proprio amore in tale modo ? Cosa aveva sperimentato Claudel ? Non si tratta di passare in rassegna i veri o presunti misteri della biografia di Claudel. Non è interessante chiarire le dinamiche di quelle vicende, persino penose, o chiarire le pieghe di certe sue storie come se fosse un romanzetto. Più interessante comprendere, prendere con sé, quel che ne emerge, come visione, come opera. Ad esempio, il dramma dell’amore dell’Annuncio. Ci lavorò quasi tutta la vita. Anche Rossellini avrebbe voluto recitarlo. Andò a trovare il poeta con Ingrid Bergman. Non lo fecero, e a loro dispiacque. Ora non lo fa quasi nessuno. Quando lo si fece, qualche anno fa al Meeting di Rimini, ad opera di Elsinore e di Antonio Sixty, Carlo Bo, sul Corrierone, si premurò di avvisare che era un’operazione vana, dannosa. Quel testo ha una struttura a incrocio, a scontro, come ha ben illuminato don Giussani, morto proprio ieri, caro amico e padre, uno di coloro ai quali Claudel –bandito dalla critica ufficiale, anche da quella cattolica- ha ancora qualche udienza e nuovi lettori. E’ lo scontro e l’incrocio dell’esperienza dell’amore come calcolo (in Giacomo, in Mara, in Elisabetta) e dell’amore come gratuità (nel peccatore Pietro, nella gioia ferita di Violaine, nella magnanimità di Anna Vercors). E’ lo scontro nella carne del poeta. E nella sua mente.
Cosa aveva visto Claudel per parlare così adeguatamente dell’esperienza dell’amore, per vedere che non è la tenerezza, ma la generazione la vera natura dell’amore ? Cosa aveva toccato ?
Come aveva fatto a comprendere che dal sacrificio, come in Violaine, cresce l’amore che dà nuova vita, e che anche nel bene può nascere l’invidia mortale ?
Cosa aveva visto quest’uomo dabbene e mostruoso, questo poeta cristiano ?
Aveva visto che non basta voler bene da morire. E che però, sì, occorre morire per ciò che si ama. Ma occorre, infine, voler così bene da risorgere. E non era nelle sue forze, non era nelle sue forze amare così. Perciò di quell’amore parlò per tutta la vita. Ne parlò come di un miracolo. Che doveva aver visto. Di cui era certo. Era la sua conoscenza e rinascita: con-naitre, co-nascenza.
Cosa aveva visto questo poeta che ebbe fama e che però anche in vita fino a 75 anni non prese soldi per le sue commedie? Cosa aveva visto da gettar la vita in quella furiosa e sterminata opera di scrittore e drammaturgo?
Cosa aveva in bocca da avere una lingua francese così fastosa, così da rosone romanico e così densa che il poeta africano Leopold Senghor quando parla –lui africano dell’europeissimo Claudel- dice che da quel poeta apprese la “ganga”, uno strano composto, come trovava nei migliori poeti del suo continente.
Cosa aveva visto quest’uomo così da sopportare ed esibire la ferita ? Quanto parla di sé e quanto si nasconde.
Come se avesse paura, e però non avesse nemmeno più niente da perdere. Come se fosse uno che ha paura, sì, di mostrarsi. Perché non sta bene, non è decoroso. Ma al tempo stesso sa –perché lui conosce bene se stesso, e la propria ferita- che non ha niente da perdere.
Il nipote in una recente intervista dice che di certo il suo grande nonno aveva paura della follia.
Sapeva di essere come la sorella Camille. Non chiamiamola follia. Chiamate come vi pare quel perdere il controllo di sè. Quel’esser toccati da qualcosa che nessuno, nemmeno chi lo è, capisce.
Un poeta che ha voluto perdere la vita per salvarla, ha scritto Ennio Francia. Ma perché. Cosa aveva visto.
Così da parlare d’arte come nessuno ne parlava e ne parlerà più. Come se l’arte esistesse non per piacere ma per dare gloria a Dio. Andava controtempo. Lo andò a sostenere non nella vecchia Europa, ma nelle conferenze negli Stati Uniti.
E molti anni prima che lo dicesse un poeta oggi ben onorato che veniva dall’Inghilterra e volle vivere negli dagli Stati Uniti, W.H. Auden, capì che il vertice della poesia è la lode per l’esistente. La religione permette la lode che è vertice della poesia.
Cosa aveva per accanirsi con tanta insopportabile certezza contro il divorzio tra fede e immaginazione, vedendo come esso viene da eresie a-carnali, da impoverimenti della carne (lui sapeva cosa era la carne! Quella che si appassiona e quella che si ammala, quella che è gloriosa nella scultura di Camille, e quella che contrae diversi generi di lebbra). In quelle lettere a Changria come se la prende. Come azzecca l’obiettivo. Pietro di Craon, il protagonista vero insieme a Violaine dello splendido Annuncio a Maria, non è un giansenista. Pietro, il lebbroso artista, colui che non ha casa per sé ma costruisce case per il popolo, le cattedrali, dice di sé: sono un uomo che non vive al livello degli altri. E’ una strana verginità. Claudel è Pietro di Craon. Entrambi sanno cosa è la ferita di una lebbra e cosa è la creazione di una casa per il popolo. Una casa di parole. Di teatro. Una casa di figure. Non meno concreta di una cattedrale.
Figuriamoci se Bo, il sincerissimo e tristissimo Carlo Bo poteva capire Pietro di Craon. Gli spiritualisti spesso diventano cristiani cupissimi. Ma Claudel era cresciuto nella fiamma di Rimbaud. Ne doveva essere l’esecutore testamentario, in sede legale. Ma non ne volle sapere. Ne volle essere un altro genere di esecutore. Ci sono luoghi, molti luoghi, delle opere di Claudel che hanno la stessa forza di Rimbaud. Nessun altro in Francia ha avuto la stessa forza mai. Volle essere l’esecutore di chi aveva scritto che il fatto di dover andare a Dio attraverso lo spirito era uno straziante infortunio! Claudel non credeva al rapporto con Dio come a un infortunio della propria umanità. Lo aveva scritto: mi sono convertito perché io sono io e Lui è Lui. Come dire: nessuno dei due con niente in meno di quel che è.
Un delicato poeta italiano, Sandro Penna, tradusse “Presenza e profezia”, un volume di interventi claudeliani. Tra quelle pagine, il poeta insiste: il tempo del Verbo è solo il presente. Dio incarnato non è un ricordo, né un’aspirazione. Così come il desiderio umano sopporta e si declina solo al tempo presente, così il Verbo di Dio è solo al presente. Sempre.
Perché Lui era Lui e io ero io.
Cosa aveva visto, dunque, quest’uomo tra i migliori di Francia, tra i più accorti e stimati ? E tra i più odiati e irrisi ? Aveva letto molti libri, ma sapeva con Mallarmè che la carne resta ugualmente triste se pur li leggi tutti.
La cultura l’aiutò. Anche il mestiere di ambasciatore l’aiutò. A che cosa ? A sostenere quel che aveva veduto senza impazzire. La cultura gli dava piste, spunti, vie e praterie da percorrere. Ad esempio l’origine dell’invenzione dell’Annuncio è nella storia di una mistica medievale tedesca il cui seno rifioriva. Non c’è forse un desiderio più carnalemente, più vitale, più generoso, e più strano che il rifiorire di un seno. Non c’è in fondo desiderio più fisico che il poter continuare a darsi, e a far crescere.
Cosa aveva visto per immaginare la propria arte e per desiderare il proprio amore in tale modo ? Cosa aveva sperimentato Claudel ? Non si tratta di passare in rassegna i veri o presunti misteri della biografia di Claudel. Non è interessante chiarire le dinamiche di quelle vicende, persino penose, o chiarire le pieghe di certe sue storie come se fosse un romanzetto. Più interessante comprendere, prendere con sé, quel che ne emerge, come visione, come opera. Ad esempio, il dramma dell’amore dell’Annuncio. Ci lavorò quasi tutta la vita. Anche Rossellini avrebbe voluto recitarlo. Andò a trovare il poeta con Ingrid Bergman. Non lo fecero, e a loro dispiacque. Ora non lo fa quasi nessuno. Quando lo si fece, qualche anno fa al Meeting di Rimini, ad opera di Elsinore e di Antonio Sixty, Carlo Bo, sul Corrierone, si premurò di avvisare che era un’operazione vana, dannosa. Quel testo ha una struttura a incrocio, a scontro, come ha ben illuminato don Giussani, morto proprio ieri, caro amico e padre, uno di coloro ai quali Claudel –bandito dalla critica ufficiale, anche da quella cattolica- ha ancora qualche udienza e nuovi lettori. E’ lo scontro e l’incrocio dell’esperienza dell’amore come calcolo (in Giacomo, in Mara, in Elisabetta) e dell’amore come gratuità (nel peccatore Pietro, nella gioia ferita di Violaine, nella magnanimità di Anna Vercors). E’ lo scontro nella carne del poeta. E nella sua mente.
Cosa aveva visto Claudel per parlare così adeguatamente dell’esperienza dell’amore, per vedere che non è la tenerezza, ma la generazione la vera natura dell’amore ? Cosa aveva toccato ?
Come aveva fatto a comprendere che dal sacrificio, come in Violaine, cresce l’amore che dà nuova vita, e che anche nel bene può nascere l’invidia mortale ?
Cosa aveva visto quest’uomo dabbene e mostruoso, questo poeta cristiano ?
Aveva visto che non basta voler bene da morire. E che però, sì, occorre morire per ciò che si ama. Ma occorre, infine, voler così bene da risorgere. E non era nelle sue forze, non era nelle sue forze amare così. Perciò di quell’amore parlò per tutta la vita. Ne parlò come di un miracolo. Che doveva aver visto. Di cui era certo. Era la sua conoscenza e rinascita: con-naitre, co-nascenza.
